Entrevista con Berliac (Zinemateca)

Berliac (Buenos Aires, 1982) es un autor de historietas y narrativa gráfica. Prácticamente autodidacta a publlicado en diferentes revistas de Latinoamérica -Larva (Colombia), Carboncito (Perú) o Projecto Gazzara (Brasil)- y Europa - Komikaze (Croacia), KOVRA (España), KUS (Letonia) y Stripburger (Eslovenia)- además de haber publicado media docena de títulos unitarios. El último de ellos titulado PLAYGROUND y editado en Valencia por Ediciones Valientes.
Desde el 2010 lleva el sello de zine ZINEMATECA, en cuyo catálogo encontramos trabajos de Martha Verschaffel, Benoit Guillaume y otros.

Berliac es uno de los autores invitados especiales para Tenderete 6 y estará dando un taller de desarrollo de novela gráfica el miercoles 12 de Junio.

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¿Cómo sueles estructuras tus historias? Me refiero al proceso creativo, sigues unas pausas determinadas o vas improvisando sobre un guión determinado.


Para hitorietas cortas, de hasta 20 páginas, suelo hacer un storyboard aproximado, con textos provisorios. La historia corta requiere una justeza distinta a la novela gráfica, en donde lo extendido del espacio nos permite otros juegos narrativos.

Cuando trabajo en una novela gráfica, lo que más tiempo lleva es la estructura, por eso cuanto más organizado este paso, más relajada va a ser la parte del dibujo y los textos, y más posibilidades habrá de que todo lo improvisacional calce en su lugar justo sin que el total trastabille. Para esto, personalmente armo bloques, secciones o incluso capítulos para los que asigno una cantidad de páginas aproximada. Estas secciones luego las emsamblo, muchas veces cambiando el orden en el que fueron concebidas originalmente, y agrego secuencias de transición para que el total se lea mejor. En estas transiciones suelo ubicar todo aquello que no haga avanzar el argumento, pero que agregan textura al contexto de la historia.


A estas secuencias yo las llamo “disgresiones”, son como salirse del camino para conocer mejor los alrrrededores de una historia.





Pero hay mucha disgregación en tus trabajos. O al menos esa es la sensación que tengo. En “Cien Volando”, por ejemplo, las historias parecían girar alrededor de un “algo” que se nos escapaba, a nosotros y a los personajes. Por decirlo de alguna manera, encuentro mucha literatura detrás de tus historias…

Sobre las disresiones: honestamente, el argumento, o el “tronco” narrativo, con el correr del tiempo es para mí algo cada vez más secundario, y se nota en lo que hago (es tan evidente que hasta la crítica se da cuenta). Para mí una historia no es un hilo de acciones determinadas, sino un espacio en donde volcar nuestras propias emociones. Una historia es como una habitación en donde se ha cometido un crimen y nada ha sido cambiado de lugar. Podemos concentrar la atención en varios detalles, montarlos en nuestra imaginación y reconstruir el crimen. Es una historia contenida en cuatro paredes. Yo dispongo elementos en una determinada cantidad de páginas. Más que contar mi historia, te doy los elementos con los cuales construir tu versión. La principal razón por la que una historia puede no gustarnos es porque no nos recuerda a nada.
Sobre lo literario en mis cómics: francamente no soy un gran lector de ficción, ya. Pero sí que soy cinéfilo voraz, soy una de la raras personas que no se averguenza para nada en admitir que no leyó la novela, pero sí vio la película. Al mismo tiempo me interesan directores que tienen una concepción literaria del cine, que incluso hasta se sienten incómodos con el propio lenguaje cinematográfico. Cassavetes, alrrededor de quien gira mi último trabajo, es un buen ejemplo, pero también lo son otros cineastas que me han influido mucho, sobre todo Wong Kar Wai, cuyas películas son remakes muy personales de las novelas de Manuel Puig.





¿También te sientes incómodo con el lenguaje del cómic?
Cuando vi el trabajo que hacias junto a Depetris, Celdas Contiguas, por ejemplo, no pude evitar recordar las video cartas de Shuji Tereyama, otro cineasta que también andaba amargado con su industria…




No me siento cómodo haciendo el tipo de cómics que otra gente hace y disfruta, pero sí que intento sentirme cómodo con lo que yo hago.


Al mismo tiempo mis cómics en sí (a veces literalmente desde el contenido, como en el proyecto que acabas de mecionar; otras desde la forma misma) son expresiones de esa incomodidad.
En cierto modo hacer el tipo de cómic que yo hago es también decir “no voy a hacer esto otro”. Ojo que esto no me parece un valor intrínseco, sino un resultado natural. Porque muchas veces lo “experimental” esta visto como algo de valor por el sólo hecho de salirse de ciertas convenciones, pero yo no lo veo así. La “experimentación pura” nunca fue algo que me atrajese demasiado, más allá de lo didáctico.


Esto sin mencionar que lo “experimental” suele ser un conjunto de clichés.



¿Entonces la vanguardia no esta reñida con lo clásico?

Clasicismo y vanguardia son valoraciones, y como tales no me interesan demasiado.



¿Crees que un autor es más libre ahora? Se habla de cierta “libertad” creativa en la novela gráfica…



Si, en tanto formas u herramientas nuevas implican más opciones, es decir más libertad, inclusive la de seguir dibujando como si el trabajo fuese a imprimirse con una máquina de principios del siglo XX, pero ese es otro asunto.
A lo que voy es que hacer los mismos cómics de siempre tambien és una opción.

Pero creo que la llegada de la novela gráfica es un hito que no se daba desde el nacimiento del fanzine.


Desde el punto de vista de los contenidos, por algún motivo la libertad que brinda hacer lo que te dé la gana no explora más allá de lo que se viene haciendo desde la década del 60.


Veo muchos historietistas interesados en la técnica de reproducción en sí, libertad que antes no se podían tomar.



Pero bueno, son fenómenos que parten de la caida de la industria como único soporte para el cómic en circulación.


Por fin, desde los orígenes del medio, podemos volver a hablar los cómics sin en realidad estar diciendo “la industria de los cómics”.
Entonces sí, podemos hablar de mayor libertad, respecto a la industria, lo cual no es poco.
Un caso curioso es el de Steve Ditko. Pasa de la industria, hace zines. Lo positivo es que un historietista no debe necesariamente terminar como Ditko, ni empezar como Crumb, sino mantenerse en ese sistema de producción sin que su obra se vea practicamente afectada.


Aunque quizá en este últomo caso estoy hablando de autonomía, en vez de libertad.



¿Cual sería la diferencia entre autonomía de trabajo y libertad de trabajo?


En el contexto en el que me estoy expresando, la autonomía tiene que ver con la relación entre el autor y los diferentes actores tangibles de la industria, y la libertad es en relación con un todo más amplio y a la vez abstracto, casi con el mundo diría, con aquello que más le importa al autor. Por eso no sé si podemos afirmar que Kirby era menos libre que cualquiera de los nuevos “artistas” que serigrafían sus vomitos en papel de 300 gramos, pero sí que carecía de la autonomía necesaria como para al menos siquiera intentar cambiar algo en la estructura en la cual su trabajo se sustenta.


Si el autor necesita sí o sí serigrafiar sus vómitos como para ejercer su libertad, lo mejor será que no mande sus muestras a Marvel.


Lo mejor será que se autonomice respecto de ese sistema de producción.




Pero a veces no quedan opciones. Quiero decir, la industria, incluso la de la novela gráfica, te amaestra en formas y contenidos. Estética se convierte en política…

Es cierto, los formadores de opinión pueden forjar una política en base a una disciplina. Pero ahí entra en juego el rol del artista: o bien te dejas amaestrar, o casualmente haces obras que desafíen el concepto que una industria y sus adictos intentan imponer. En gran parte es por eso que escogí a Cassavetes para mi último libro, porque su actitud (y por ende su técnica) respecto al cine de la época expresan perfectamente mi postura respecto a los cómics de hoy.La mejor forma de expresar esa analogía fue no sólo desde el contenido, sino también desde el formato intento cuestionar la idea de novela gráfica como “libro de tapa dura”: si Cassavetes hizo “Shadows” en 16 mm, yo quería trabajar en A5 y en un formato más cercano al de los zines.

Háblame más de Playground, ¿Cómo surgió la idea?¿Cual fue su proceso? ¿Como Cassavetes en “Shadows”, descartaste muchos dibujos?

Me siento muy identificado con Cassavetes el ser humano. Cuando leo sus entrevistas me leo a mí mismo. Lo cual no quiere decir que quiera ser él, sino que a través suyo tomé contacto con varios aspectos de mi mismo, incluso como historietista. Mi idea fue, entonces, trasladar esa sensación a una novela gráfica. Mi primer reflejo fue hacer una biografía. El problema es que no sé si mis reflejos son muy lentos o trabajo muy rápido, pero bajo ese primer impulso hice unas 30 páginas que, como adivinaste, las tiré a la basura, por el simple hecho de que no me incluían en el libro, ya que yo quería hablar sobre mí a través de Cassavetes, y no sobre él. O mejor dicho: quería dialogar CON él. Para conseguir esto, no podía tratar a Cassavetes como un personaje, sino como una persona real. Puesto que mi novela gráfica está hecha de dibujos, ya al retratarlo lo estaría ficcionalizando, estaría mostrando una imagen mía de él. Por eso decidí no dibujarlo en absoluto, salvo en la tapa. Sólo podía mostrar a el Cassavetes real si yo mismo me presentaba como una persona real, no podía dibujarme a mí mismo sentado, dibujando en el tablero, hubiera sido también ficcionalizarme. Dado que la única prueba que tengo de ser un autor real es el trabajo en sí, y no el producto (el número 425 de Batman también está hecho por alguien real, pero definitivamente no lo vemos por ningún lado), la única forma de hacerme presente en el libro fue a través de aquellos aspectos del trabajo que no están pensados para el lector, lo que podríamos llamar “backstage”. Paradójicamente descubrí que este era el único camino a seguir viendo “Faces”, la segunda película de Cassavetes, en donde en una escena lo vemos reflejado en un cristal, con la cámara al hombro. Yo no tengo cámara, pero tengo apuntes, documentos, chats con otros colegas, así que todo eso fue a parar al libro.



Antes comentabas que querías que “Playground” tuviera un aspecto de zine, precisamente tu tienes un proyecto vinculado a estas publicaciones, llamado Zinemateca ¿Cómo surgió Zinemateca?¿Qué pretendes con ella?

Zinemateca surgió como todo sello de zines: para publicar lo que me gustaría ver publicado en mi entorno habitual, pero por algún motivo no lo está, es decir material de autores extranjeros o de las otras provincias del país en un formato asequible. En un sentido más amplio, mi intención era trabajar de una manera distinta a la mayoría de los sellos de zines que conozco, los cuales o bien siguen el modelo editorial profesional, pero en miniatura, o bien rechazan este modelo pero caen en otro igual de transitado, aquel de los mecanismos de especulación propios del mercado del arte, en donde un ejemplar firmado es más caro que uno que no lo está, o en donde una publicación cuya edición es de 50 ejemplares es más caro que uno cuya edición es de 200, etc. Pero evitar esto último decidí que los títulos de Zinemateca se imprimirían bajo demanda, ilimitadamente. Pero quizá lo más importante sea que en Zinemateca el autor tiene acceso a los archivos de impresión para imprimir y vender los ejemplares que quiera si así lo desea. Al cedérsela a Zinemateca, el autor rechaza la propiedad intelectual exclusiva de su obra, y al cederle los archivos de impresión al autor, Zinemateca rechaza la exclusividad de los derechos de reproducción para la presnete edición, lo que equivale a decir que el autor es menos autor y el editor menos editor. A muchos les parecerá una locura, pero hasta ahora todos los implicados nos la pasamos de puta madre.

¿Qué proceso sigues a la hora de editar un nuevo título?¿son proyectos propios o se los vas proponiendo a los autores?

La unica pauta es el formato. Solo de esta forma se puede lograr que lo compres donde lo compres (de Zinemateca o del autor), estés comprando exactamente el mismo material (es decir, el mismo papel y la misma tinta). El resto queda en el autor.

Para muchos un fanzine es una manera de llegar a la profesionalización. Hay críticos que ven raro que un autor nunca los haya hecho y hay autores que, a pesar de estar trabajando en la “industria” lo siguen haciendo. ¿Cual es tu posición con respecto a los fanzines, si es que la tienes?

Puesto que es el perfecto ejemplo del Do It Yourself, no es otra cosa que la manera de trabajar ideal. Lamentablemente casi nunca tengo dinero como para financiar proyectos ambiciosos, tales y como novelas gráficas, entonces recurro a editoriales, eso sí, siempre amigos o gente con la que tengo una visión compartida. Empecé a hacer zines hace 15 años, y no creo que deje nunca de autoproducir cosas.

Desde Latinoamerica me llegan a menudo noticias de eventos comiquiros, muchos de ellos relacionados con la autoedición. Festivales en diferentes ciudades, especialmente Sudamerica, donde encontramos casi las mismas publicaciones ¿Cual es tu apreciación de ese movimiento? ¿Es un buen momento para la gráfica latinoamericana o es solo una especulación?

En Argentina al menos, es buen momento en el sentido de cantidad. Después de el vacío que dejaron los líderes de la movida independiente de los ‘90 ni bien vieron la oportunidad de ganarse un mísero billete, llevó un buen tiempo hasta que los historietistas con una actitud y ganas reales de hacer zines, más allá de un aguantadero hasta que los vientos de la economía nacional traigan tiempos mejores, asomasen la nariz nuevamente. Ahora mismo en Buenos Aires, gracias a la labor conjunta de distintos colectivos de autores independientes, todos esos autores tienen un mínimo lugar asegurado en el Festival Increible, de corte bastante similar al Tenderete. Ahora, que en esa escena haya material verdaderamente interesante es otro asunto. Hay de todo. En el resto de latinoamerica tienen la suerte de no tener que cargar con una tradición historietística tan fuerte como la Argentina, cosa que, a la par de no tener una mentalidad decadente en donde todo pasado fue mejor como ocurre en mi país, posibilita que las voces más arriesgadas se destaquen por encima de todo vano intento de resucitar a los muertos, y entonces la cuestión de entrada gira alrrededor de este tipo de propuestas, en lugar de tener que revolver entre toneladas de propaganda sobre los viejos tiempos para llegar a ellos. El mejor ejemplo de esto es Brasil.

Para finalizar, darás un taller sobre desarrollo de novela gráfica ¿Qué les espera a la gente que irá?

Varias cosas. Primero que nada les espera aseverar que todo lo que les hayan dicho antes sobre novela gráfica muy posiblemente no sea cierto. Y luego, en la práctica, no sé si les pasa lo mismo, pero siempre escucho por todas partes: “estoy trabajando en mi novela gráfica”, pero nunca nadie termina nada. En el taller entonces voy a poner sobre la mesa mis métodos de trabajo con la esperanza de que mis herramientas ayuden a detectar y superar ese punto en donde por algún motivo todo el mundo se estanca. Básicamente vamos a llevarnos un tercio de una novela gráfica terminada a casa, el resto es escribirla y dibujarla.

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Entrevista realizada por Martín López Lam.
Berliac estará dando el Taller de Desarrollo de Novela Gráfica el miercoles 12 de Junio en el EASD de Velluters, de 11h a 14h y de 16h a 18h. Inscripciones e información a tenderete.info@gmail.com
Berliac también estará participando en la mesa redonda “Cómics y Zines. Cuando autoedición no significa autopromoción”, junto a Don Rogelio J. de Ediciones Calamidad y un autor por confirmar, el miercoles 12 a las 19h en el EASD de Velluters. Entrada libre.